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ⓘ Assunzione della Vergine, Correggio. L Assunzione della Vergine è un affresco di Correggio, databile al 1524-1530 circa e situato nella cupola sopra laltare mag ..




Assunzione della Vergine (Correggio)
                                     

ⓘ Assunzione della Vergine (Correggio)

L Assunzione della Vergine è un affresco di Correggio, databile al 1524-1530 circa e situato nella cupola sopra laltare maggiore del Duomo di Parma.

                                     

1.1. Storia Vicende documentate

Il contratto per la decorazione della cupola del Duomo di Parma fu stipulato il 3 novembre 1522 tra Correggio e i fabbricieri del duomo di Parma. Lesecuzione vera e propria si data però a partire dal 1524, dopo il termine dei lavori alla cupola di San Giovanni Evangelista, e una tale solerzia nello stabilire il contratto è legata sicuramente allansietà dei fabbricieri di assicurarsi lartista autore del "miracolo" nella vicina abbazia benedettina. In totale il lavoro, che è citato piuttosto genericamente nel contratto si parla della cupola e delle "istorie" in tutte le altre superfici richieste, arrivava a coprire 150 pertiche quadrate, cioè più di 1600 m2, a unaltezza di 113 piedi e sopra una sminuzzata decorazione quattrocentesca. Nel contratto lartista si prese esplicitamente limpegno di creare qualcosa "allaltezza dellonore del luogo e "nostro". Il tema generale, lAssunta, doveva essere già stato previsto inizialmente, per glorificare la patrona della cattedrale, ma i dettagli figurativi vennero sicuramente decisi in seguito. I committenti si impegnavano a versare un compenso totale di 1000 ducati doro, più i 100 spesi per acquistate la foglia oro, e a farsi carico dei ponteggi, della calce e dellintonacatura delle superfici. Il 4 settembre 1524 Marcantonio Zucchi venne incaricato di costruire esternamente un tiburio a futura protezione della cupola, in modo da evitare possibili danni da infiltrazione.

A fine di quellanno, il 23 novembre, altri lavori di controllo e consolidamento della cupola vennero svolti dal mastro muratore Iorio da Erba, che si occupò anche di "martellinare" la superficie da affrescare, cioè scalfirla a colpi di martelletto per facilitare lancoraggio dellarriccio. Risalgono a questi lavori larrotondamento della superficie interna della cupola, che smussò gli spigoli tra i vari spicchi, soprattutto nella parte più bassa.

Il 29 novembre 1526 il Correggio registrò di aver ricevuto un primo pagamento di 275 ducati doro, un "quarterio" un quarto del pattuito intero: ciò dimostra come il lavoro dovesse essere già in buon progresso. Dal 28 al 31 ottobre 1529 Carlo V visitò Parma accompagnato, tra gli altri, dal marchese di Mantova Federico II Gonzaga futuro committente di Correggio le cronache dellepoca registrano come limperatore venne condotto in Duomo solennemente: verosimile è che gli fossero mostrati gli affreschi della cupola, che dovevano essere finiti o per lo meno a uno stadio molto avanzato; talune fonti più tarde ricordano la presenza, in quelloccasione, anche di Tiziano. Può darsi che in quelloccasione si ebbe quindi la prima scopertura, almeno quella ufficiale, e che i fabbricieri rimasero interdetti e sconcertati davanti a tanta novità: forse solo i giudizi lusinghieri di Tiziano e probabilmente anche di Giulio Romano, convinsero i responsabili a mandare avanti lopera, facendo proseguire il lavoro nei pennacchi.

Lultimo pagamento registrato è del 17 novembre 1530 e portò la somma complessiva incassata dal pittore a 550 ducati doro, la metà esatta di quanto pattuito. Si ritiene che lopera, arrivata a 283 "giornate" daffresco tutte ritenute autografe non fosse stata portata a termine nella sua interezza come voleva il contratto, infatti lartista lavorò solo alla cupola, interrompendo il lavoro nelle altre superfici del presbiterio. Calcoli degli architetti Massimo Baldi ed Elio Rodio parlano di una superficie di circa 650 m2 affrescata, meno della metà rispetto agli accordi iniziali. Un documento del 1551 attesta che i canonici del duomo chiesero allora agli eredi del pittore di risarcire una somma precedentemente versata poiché si riteneva che il lavoro non fosse stato completato. Un altro documento attesta che lartista acquistò un terreno a Correggio il 29 novembre 1530, il che potrebbe dimostrare un suo interesse a rientrare in patria.

                                     

1.2. Storia I dissapori coi committenti

Si è pensato che questa presunta interruzione dei lavori fosse dovuta ai dissapori sorti fra il Correggio e i suoi committenti. In effetti esistono alcune testimonianze del fatto che gli affreschi della cupola del Duomo non dovettero riscuotere un enorme successo. Una di queste è una voce, non meglio documentata che racconta come circolasse un commento sarcastico sullopera definita un guazzetto di zampe di rane. Unaltra, invece ben documentata è una lettera del pittore Bernardino Gatti che, accingendosi ad affrescare la cupola della chiesa di Santa Maria della Steccata a Parma, nel 1559, scriveva a Damiano Cocconi i suoi dubbi sulla commissione appena ricevuta con queste parole:" non ne voglio far nulla è la più bella di tutte, che siensi dipinte prima e dopo".

Nessun opera prodotta nel primo Cinquecento, come la decorazione della cupola del Duomo, riuscì a diventare un modello tanto importante per larte barocca. Questa eccezionale fortuna, figurativa più che letteraria, ha contribuito a creare quellimmagine, per altro foriera di malintesi, del Correggio come artista" protobarocco”.

                                     

2. Descrizione e stile

La cupola del Duomo è a base ottagonale con i lati irregolari e lassialità un po deformata. Ciò complicò il calcolo delle simmetrie e degli scorci, che il pittore dovette risolvere avvalendosi in tutta probabilità di un astrolabio.

Correggio concepì la sua decorazione affidandosi, come già in San Giovanni Evangelista, a un illusionismo libero da partiture geometriche, che va ben oltre il possibile esempio offerto da Mantegna o da Melozzo da Forlì, i quali, da artisti quattrocenteschi, collocavano i propri personaggi entro un rigoroso schema geometrico. Correggio organizzò invece lo spazio dipinto intorno a un vortice di corpi in volo, che crea una spirale come mai visto prima, che al contrario annulla larchitettura, eliminando visivamente gli angoli e facendo scomparire la fisicità della struttura muraria: i personaggi infatti, più che sembrare dipinti sullintonaco, per un eccellente equilibrio sembrano librarsi in aria.

Il tamburo è occupato da un parapetto illusorio, traforato da oculi veri per risolvere i problemi di illuminazione, fatti aprire al maestro Iorio da Erba, lungo il quale stanno in equilibrio una serie di angeli e gli apostoli. Dal parapetto una spirale di nubi si attorciglia in un crescendo di sentimenti e di luce, con lepisodio della nube su cui sale Maria, vestita di rosso e blu e spinta da angeli, alati e apteri, verso la sua glorificazione celeste. Al centro un abbacinante scoppio di lume dorato perfeziona la prodigiosa apparizione divina di Gesù che ha spalancato i cieli e si fa incontro alla madre, proprio come accadeva negli affreschi della cupola di San Giovanni Evangelista. La composizione a spirale, perfezionata da tutti gli accorgimenti prospettici sia di riduzione della scala delle figure, sia di sfocatura nella luce per i soggetti più lontani, guida locchio dello spettatore in profondità e accentua il moto ascendente delle figure.

Nel fitto groviglio paradisiaco sono presenti santi, patriarchi e angeli. Sono riconoscibili alla destra di Maria i personaggi maschili fondamentali della Bibbia: Adamo, Abramo, Isacco e Davide; a sinistra tre donne di estrema importanza biblica: Eva con la mela fogliata, la primaria ragione dellincarnazione divina, Rebecca, sposa ideale, e Giuditta con la testa di Oloferne, leroina che salvò il suo popolo. Vicino a Maria si vede il volto di Giuseppe suo sposo, riconoscibile per la mazza fiorita: secondo una tradizione orale il suo volto conterrebbe lautoritratto di Correggio, anche se si tratta di unipotesi impossibile dal punto di vista teologico.

In genere però Correggio evitò di rappresentare precisi dettagli iconografici, come i singoli attributi che avrebbero permesso di identificare le figure di ciascun apostolo o ciascun santo, o, scelta ancor più radicale, la tomba da cui la Vergine fu assunta in cielo. Questa omissione, come è stato notato, aveva in realtà lo scopo di coinvolgere nella visione della cupola lo spazio concreto della chiesa sottostante, permettendo ai fedeli di immaginare la presenza della tomba nello spazio in cui si trovava laltare e di percepire quindi la continuità tra mondo terreno e reale e mondo divino illusivamente finto dalla pittura.

Al di là della presenza di tanti corpi nudi alcuni dei quali studiati in splendidi disegni a matita rossa, come lo studio per Eva lo studio per il parapetto nel cuore religioso e ideologico della cattedrale, gli affreschi del Correggio non risultavano - e a tuttoggi non risultano - facilmente leggibili. A ciò contribuisce anche loriginalissima stesura del colore, leggero e fluente, senza stacchi netti tra figura e figura, allinsegna di un continuum con ambreggiature radenti.



                                     

2.1. Descrizione e stile I pennacchi

Nei quattro pennacchi sono rappresentati, entro nicchie a forma di valva di capasanta, i santi patroni della città: Giovanni Battista con lagnello, Ilario di Poitiers, Giuseppe e Bernardo degli Uberti. Essi sono sospesi su nuvole pure rette da presenza angeliche e partecipano al moto ascensionale generale che anima lintera cupola.

Altre figure correggesche, come in San Giovanni, sono le figure a monocromo dipinte negli intradossi degli arconi che reggono la cupola, le cosiddette "entità astanti".