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ⓘ Histoire s, du cinéma. Historie du Cinéma è unopera video del regista francese Jean-Luc Godard. Il progetto, iniziato nel 1988 e concluso solo dieci anni più ta ..




Histoire(s) du cinéma
                                     

ⓘ Histoire(s) du cinéma

Historie du Cinéma è unopera video del regista francese Jean-Luc Godard. Il progetto, iniziato nel 1988 e concluso solo dieci anni più tardi, è suddiviso in otto capitoli.

Considerata una delle opere più complesse e di difficile interpretazione dellintera filmografia di Jean-Luc Godard, Histories du cinéma spazia dal cinema alla letteratura, dalla pittura alla scienza e rappresenta, probabilmente, il punto più alto della riflessione che il maestro parigino non ha mai smesso di fare sulla propria attività di regista e soprattutto sul ruolo e sullimportanza del cinema.

Cerca di comporre una sua personale visione della storia del cinema usando immagini di film istituzionali, ne modifica il senso e cambia il contesto del film originario, non cerca di narrare una storia che si presenti come oggettiva, ma costruisce una genealogia inventando nuove relazioni tra suono, immagini, testi e nomi per parlare di una sua storia del cinema e per stimolare il fruitore a crearne una propria.

Il tema centrale dellopera è quello di capire come il Cinema si sia intrecciato alla Storia anzi alle Storie. Pertanto lespressione Histories du cinéma significa allo stesso tempo La storiografia del cinema, Le storiografie del cinema, Storia di cinema, Storie di cinema.

Il primo episodio è presentato fuori concorso al Festival di Cannes del 1988. Nove anni più tardi viene invece presentato nella sezione Un Certain Regard al festival del 1997.

                                     

1. Episodi

Histories du cinéma si compone di quattro capitoli, ognuno dei quali suddiviso in due parti a-b per un totale di otto episodi. I primi due episodi distribuiti da Canal Plus vengono realizzati nel biennio 1987 - 1988. I restanti sei episodi furono realizzati solo dieci anni più tardi tra il 1997 e il 1998 in seguito a problemi legati ai diritti dautore per aver utilizzato sequenze riprese dai film della propria videoteca e senza troppo preoccuparsi di chiedere e pagare lautorizzazione ai proprietari.

  • Capitolo 1a: 51 min.
  • Toutes les histoires 1988 - Tutte le storie
  • Capitolo 1b: 42 min.
  • Une Histoire seule 1989 - Una solo storia
  • Capitolo 2a: 26 min.
  • Seul le cinéma 1997 - Solo cinema
  • Capitolo 2b: 28 min.
  • Fatale beauté 1997 - bellezza fatale
  • La Monnaie de labsolu 1998 - La moneta dellassoluto
  • Capitolo 3a: 27 min.
  • Capitolo 3b: 27 min.
  • Une Vague Nouvelle 1998 - Una nuova onda
  • Le Contrôle de lunivers 1998 - Il controllo delluniverso
  • Capitolo 4a: 27 min.
  • Les Signes parmi nous 1998 - I segni in mezzo a noi
  • Capitolo 4b: 38 min.
                                     

1.1. Episodi Capitolo 1a: Toutes les histoires

"Non cambiare nulla perché tutto sia uguale" Capitolo dedicato a Marie Meerson e a Monica Tegelar. Cè la presenza corrente di Godard stesso, unico punto in comune di tutto il film, che scrive, digita, legge, sfoglia, come un artigiano solitario. Godard apre questa sua antologia della storia delle storie del cinema, con il protagonista de La finestra sul cortile, James Stewart che è in primissimo piano con un teleobiettivo. Utilizza questo frammento come introduzione ad una storia audiovisiva del cinema, per evocare una quantità di motivi diversi ed insieme una molteplicità di storie possibili. La fotografia viene tirata in causa in quanto antenata del cinema, porta direttamente ad una riflessione intrecciata al concetto di riproducibilità tecnica Benjaminiano. In secondo luogo il concetto di fotografia ci accompagna verso una riflessione sulla scissione della visione in due figure diverse: locchio di James Stewart e lobiettivo. Il cinema è un mondo incluso nella storia della percezione, che suggerisce il suo ruolo fondamentale nellestensione dellesperienza visiva degli esseri umani. La funzione del teleobiettivo Godardiano, come nel caso del "telescopage del passato attraverso il presente" di Benjamin, porta alla luce qualcosa che è scomparso per sempre e riporta alla memoria la condizione che accomuna il nostro James Stewart e lo spettatore, entrambi sono costretti ad una condizione di immobilità. Godard mette a punto un metodo per unintroduzione ad una vera storia del cinema che funziona sia al plurale sia al singolare. Storia multipla, le cui componenti sono tanto "là dove si era, devo giungere io", riferimento freudiano "dove era lEs, deve diventare IO".

Il regista oltre che inserire citazioni istituzionali, mette in atto forme di autocitazionismo, non solo perché Godard, senza falsa modestia sa di far parte della storia del cinema, ma perché, in senso opposto, questa esiste per lui solo nella sua storia privata. Non vera storia dunque, ma memoria libera e personale, che procede per accostamenti estemporanei di parole e concetti, per analogie e rimandi emotivi, echi e rime visive, raddoppiati dalle frequenti scritte, spesso ritoccate e trasformate. Il linguaggio della memoria è il linguaggio del video, la memoria attuale del cinema, è magari lacunosa e annebbiata ma personale, posseduta in casa, come i libri della biblioteca.

Il linguaggio della memoria, libera e personale, procede per accostamenti, immagini flash, Hitler, protagonista del 900, un cartello che indica Treblinka e da un treno, un uomo consapevole di ciò a cui stava andando incontro. Una riflessione sulla Storia, frutto del flusso di una memoria, meditazione e dal discorrere a ruota libera. Appare la didascalia con la scritta Hollywood e da lì parte una riflessione sul magnate di Hollywood Irving Thalberg e sul mondo del cinema in quanto fabbrica di sogni effimeri di fronte agli eventi storiografici dellintero novecento.

La storia del cinema è anche storia di donne, le due grandi storie si intrecciano, storia di sesso e storia di morte. Trasforma il rosso delle labbra di una diva, in rosso di sangue e morte. Il cinema ha sempre raccontato la guerra, è anzi industria di guerra, ma non ha filmato campi di sterminio, a differenza di piottori come Goya o Rembrandt. Gli Italiani, che avevano tradito e non hanno fatto la resistenza, hanno dovuto riscattarsi con Roma città aperta perché la guerra è anche quella della finzione contro il reale. La purezza del cinema era la sua capacità di rappresentare la realtà, ma essa era troppo cruda e i popoli hanno preferito bruciare nellimmaginario per riscaldare il reale. Perché il cinema, come larte, è storia di grandi opere e di grandi autori, di padri fondatori, Griffith, Stroheim, Vertov; Ėjzenštejn, Dreyer, ecc., ed in una posizione speciale, Hitler e Stalin. Ci porta a riflettere sulla mancata influenza del cinema, in quanto mezzo di persuasione, nella riflessione sulla grande Storia. "Bisogna proteggere i morti con tre vivi" sarà limpresa di Hystoires, la televisione, Hollywood e la modernità sono il nemico numero uno. "Ciò che i cinegiornali ci dicono, non ci dice nulla". "Di tutta questa storia possiamo fare un ricordo, è la sola che possiamo proiettare ed è tutto ciò che possiamo fare. Ma è la grande storia e non è mai stata raccontata."

Lapparizione dice che quando tutto è sparito, vi è ancora qualcosa: quando viene tutto meno, la mancanza fa apparire lessenza dellessere che è di essere ancora là dove viene meno di essere in quanto è dissimulato

"Obscurité oh ma lumiére"

                                     

1.2. Episodi Capitolo 1b: Une histoire seule

Analisi della solitudine sia cinematografica che storiografica.

Le due grandi storie sono state il Sesso e la morte.

  • Une industrie de la mort - Il cinema come il cristianesimo non si fonda su una verità storica. Ci dà un racconto, una storia e ci dice e ora credi!
  • Limage viendra au temps de le résurrection / Limmagine verrà ai tempi della resurrezione
  • Una industrie de levasion / Unindustria dellevasione
  • À lombre des jeunes filles en fleurs / Allombra delle ragazze in fiore
  • Lheritage de la photo / Leredità della fotografia
                                     

1.3. Episodi Capitolo 2a: Seul le cinéma

Godard si ripresenta e dà vita a un nuovo racconto. Esso inizia mostrando un colloquio avvenuto tra il regista e il critico Serge Daney la cui voce viene amplificata fino a diventare uneco, affinché esso rappresenti il lasso di tempo trascorso dagli episodi precedenti nel 1988 poco dopo la diffusione del primo capitolo.

La scelta del titolo Seul le Cinéma viene spiegata fin dalle prime immagini, si tratta di un paragone tra le differenti storie, quella del cinema, quella della letteratura e quella dellarte, al fine di far emergere una della specificità dellarte cinematografica, ovvero che è più grande delle altre storie poiché si proietta.

Il cinema in questo episodio viene vissuto come un viaggio. Julie Delpy legge per intero Le voyage di Baudelaire, mentre sullo sfondo scorrono immagini de La morte corre sul fiume, e di opere artistiche di Turner, Seurat, Klimt e Toulouse-Lautrec.

Godard infine afferma che il cinema è lunico modo che ha di raccontare e per rendersi conto di avere una storia propria; e in conclusione si sofferma sulla capacità del cinema di rendere tutto possibile affermando tramite didascalie che Il cinema autorizza Orfeo a voltarsi senza far morire Euridice.



                                     

1.4. Episodi Capitolo 2b: Fatale beauté

In tutto questo cè anche della fatalità, da qui il titolo del quarto episodio, che è Fatale beauté. Nella fisica stessa dellatto cinematografico cè qualcosa di fisico e di metafisico.

Fatale beauté parte da un riferimento al film di Siodmak di nome The Great Sinner, con Ava Gardner ispirato da Il giocatore di Dostoevskij. Questo episodio sottolinea il fatto che la storia della bellezza, nel cinema come nella pittura e nella letteratura è sempre stata relativa alle donne e non agli uomini, infatti sono sempre stati gli uomini a filmare le donne, e questo è stato in un certo senso fatale a questa storia.

Godard questa volta appare nel suo studio da solo, con un sigaro in bocca assorto tra i suoi pensieri e ci parla del legame tra il cinema e la fotografia, sottolineando il rapporto che il mezzo cinematografico ha con la raffigurazione della morte e della bellezza, e lo fa utilizzando la figura della femme fatale. Infatti afferma che Il cinema non è unarte né una tecnica: un mistero come la bellezza fatale delle dive come Ava Gardner, Lauren Bacall e Hedy Lamarr

In questo episodio compare Sabine Azéma, che tenta di definire la bellezza di questo mondo lontano e remoto interpretando un testo filosofico su questo tema.

                                     

1.5. Episodi Capitolo 3a: La Monnaie de labsolu

Con questo quinto episodio delle Histoires siamo di fronte al più pessimista degli otto episodi, ma anche il più politico, con il quale Godard annuncia la morte del cinema.

Il maestro approccia largomento da un punto di vista politico-geografico; rifacendosi anche alle precedenti puntate dellopera, mescola le suggestioni della fotografia, della storia dellarte e della letteratura in un discorso teso a delineare i differenti profili dei principali cinema mondiali, per decidere infine quale sia il migliore in assoluto. Secondo il maestro è quello italiano, che deve la sua potenza espressiva inimitabile in parte alla Storia e in parte alla poesia insita nella lingua italiana. Inoltre secondo Godard il cinema italiano è stato lunico a realizzare lunico vero film di resistenza, Roma città aperta.

Godard ha voluto parlare di quei temi che hanno a che fare con laspetto "fatale", ovvero dellassoluto. Il titolo proviene da uno dei libri darte di Malraux, La Monnaie de labsolu.

Il testo è accompagnato da immagini di guerra ricavate da film e dipinti. Il rapporto tra la debolezza del mondo contemporaneo e quella del cinema è stabilito, il cinema è incapace di resistere allonda della storia, ormai surclassata dallo spettacolo dei media. Lepisodio, si chiude sulle note e sulle parole di La nostra lingua italiana di Riccardo Cocciante, che proprio in quellanno 1998 vedeva debuttare a Parigi il suo più grande successo, lopera Notre-Dame de Paris.

Lepisodio è dedicato a Gianni Amico, James Agee, Frédéric C. Froeschel e Naum Kleiman.



                                     

1.6. Episodi Capitolo 3b: Une vague Nouvelle

Godard rievoca la figura di Henri Langlois, fondatore della Cinémathèque française e la nascita della Nouvelle Vague.

Partendo dal gioco di parole che dà il titolo a questo frammento delle Histoires du cinéma, Godard introduce il discorso sul potere affabulatorio, di creare nuovi mondi e realtà parallele e soprattutto di farvi credere lo spettatore, che il cinema possiede. Il passo è breve fra la Nouvelle vague, il movimento cinematografico francese che vide esplodere fra gli altri anche il talento di Godard, alla fine degli anni cinquanta, e una vague nouvelle, un racconto impreciso, sfocato, alla maniera proprio del regista, sempre caotico, vulcanico, a tratti persino contraddittorio, sicuro soltanto di non avere alcuna certezza.

Anche questo capitolo, 27 minuti di durata, si sviluppa esteticamente come i precedenti cinque dellopera: frammenti di film del passato a cui Godard si ispira per il suo discorso vengono citati mentre la voce fuori campo del regista commenta, spiega, sentenzia, suggerisce, crea e disfa latmosfera e i toni di un monologo "vago" durante il quale di tanto in tanto compare anche limmagine dello stesso Godard. Gli incroci con i precedenti episodi delle Histoires, giunti ormai al sesto, si fanno sempre più frequenti.

                                     

1.7. Episodi Capitolo 4a: Le contrôle de lunivers

Il settimo episodio è dedicato a Michel Delahaye e Jean Domarchi.

Nella prima parte dellepisodio, che è molto più letterario che visivo rispetto al resto, Godard riflette e si interroga sulla natura del potere. Il regista comincia a tirare le somme della sua ricerca sul senso e la storia del cinema, citando i suoi punti di riferimento artistici e lo fa collegandolo ai discorsi lasciati in sospeso negli episodi precedenti. Se il cinema controlla luniverso, sostanzialmente è Dio.

Hitchcock, dice Godard, ha oggi, per la nostra civiltà, un peso più sensibile rispetto a quello avuto da personaggi come Alessandro Magno o Giulio Cesare.

                                     

1.8. Episodi Capitolo 4b: Les signes parmi nous

Lottavo episodio è una sorta di epilogo delle Histoires.

"I segni fra noi" segni non spiegati, ma disseminati dal cinema. Tutto è in continuo divenire, muoiono gli stati e lEuropa. Così lautore si concentra sullimmortalità dellarte e soprattutto delle immagini forti; lepisodio si chiude poi con la sua immagine sovrapposta ad una rosa gialla. Questa rosa a sua volta si trasforma, finché alla fine sullo schermo si alterna limmagine in bianco e nero di Godard e limmagine a colori del quadro di Francis Bacon del 1957 "Étude pour le portrait de Van Gogh".

                                     

2. Tecniche

  • Accostamento
  • Analogie e Distanze
  • Anacronismo
  • Montaggio: strumento principale di queste Histoires, perché non cè altro modo di "fare storia": solo accostando le immagini si possono mettere a confronto e far nascere le idee. di marca polemicamente ejzenstejniana.
  • Decontestualizzazione

Un modo di vedere del tutto nuovo, che consiste nel mettere una cosa in rapporto a unaltra in modo diverso da come facevano in quella data epoca la pittura o il romanzo. Esso permette di guardare le cose anziché dirle.

  • Sovrimpressione
  • Ripetizione
  • Montaggio Discontinuo: stimola lo spettatore e che deve essere portato a generare una propria storia del cinema
  • Montaggio produttivo
                                     

3. Didascalie

"Ma cè anche il fatto che io cerco qualcosa che ancora non ho trovato. Mi servo di elementi non solo visivi, ma anche letterari." In Histoires du cinéma Godard fa un uso particolare delle didascalie. Gioca con le parole e con i loro significati nelle diverse lingue. Queste parole sono usate come pretesti per rimandare ad un qualcosa daltro, stimolano ad altre riflessioni. Ad esempio la didascalia HIS TOI RE DU CI NE MOI, allude a una rinnovata possibilità di un" passaggio di mano del vissuto come memoria, della trasmissione della memoria come vissuto, di cui il ripetitore si fa strumento e mediatore"

                                     

4. Curiosità

  • I capitoli successivi al primo vengono distribuiti dopo 10 anni per problemi legali, poiché il regista non aveva chiesto il diritto dautore per le opere citate e inserite allinterno di questo progetto. Godard, in questa operazione utilizza soprattutto sequenze di film della propria videoteca senza troppo preoccuparsi di chiedere, e pagare, lautorizzazione ai cosiddetti legittimi proprietari. Ora che Godard potrebbe davvero citare tutto quel che gli piace, anche il diritto di citazione’ cinematografica viene messo in discussione. Egli, da parte sua, alla fine della prima puntata delle Histoires fa scrivere, come un giovane hacker underground, "Non © JLG films, 1988"
  • Godard nel 1998 pubblica presso Gallimard quattro volumi in cofanetto oggi raccolti in un volume unico uno per ogni capitolo delle Histoires. Il libro non contiene tutto il film, contiene molti fotogrammi e gran parte del commento off, è unopera in cui si sperimenta su carta laspetto oltre letterario del cinema.
  • Il DVD è apparso sul mercato italiano solo nel 2010 grazie alla Cineteca di Bologna
  • Godard nel film appare in diverse vesti: Quella di intellettuale, quando si presenta seduto alla sua scrivania mentre compone con la macchina da scrivere attorniato dalla sua libreria, quella di regista, con la visiera e quella di produttore. Cioè nelle forme delle persone che dovrebbero avere il potere sul film. Vi è soprattutto la ricorrente presenza di Godard stesso, autore e personaggio che nel suo studio scrive, digita, monta, legge, sfoglia, artigiano solitario e protagonista, in una identificazione totale con la storia che sta raccontando, in un dialogo riavvicinato con i padri, i fratelli, gli amici che sta rievocando.


                                     
  • 1998 Histoire s du cinéma Histoire s du cinéma Toutes les histoires 1988 Histoire s du cinéma Une histoire seule 1989 Histoire s du cinéma Seul
  • Godard, Il Castoro cinema 1996, ISBN 978 - 88 - 8033 - 066 - 0. Dialoghi e note di sceneggiatura sono stati pubblicati su L Avant - Scène du cinéma n. 7, 1961, pp
  • 1985 F. Strauss - S Toubiana, Entretien avec Joris Ivens et Marceline Loridan, à propos de Une histoire de vent, Cahiers du Cinéma n. 417, marzo 1989
  • sedicenne Julie Delpy, destinata ad avere un ruolo nelle successive Histoire s du cinéma che recita nella particina della fan del pugile. Va ancora meglio
  • 1995 Godard dedica a Gianni Amico il capitolo sul cinema italiano delle sue Histoire s du cinéma Nel 2003, Gerardo Peccia, che in seguito diverrà Global
  • FR Alain Bergala, Special Godard, supplemento al n. 457, in Cahiers du cinéma novembre 1990. FR Antoine de Baecque, Godard - biographie, Parigi
  • Bergala in Cahiers du cinéma Spécial Godard, 1990, citato in Roberto Turigliatto a cura di Passion Godard il cinema non è il cinema Centro espressioni
  • giuria straordinaria Orso d oro nomination André S Labarthe, La chance d être femme, Cahiers du cinéma n. 125, novembre 1961. FR Antoine de Baecque
  • 1913 S affranchir - III - En garnison 1913 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma Parte III, 1951 Francis Lacassin, Louis Feuillade, maître des